Título Resumen Abstracto Índice Índice Introducción. 8 Antecedentes de la autora. 8 Normas de ricos y normas de pobres. 9 Violencia, sufrimiento y silencio. 10 La violencia como fenómeno social integral 11 Autolesiones. 12 La arquitectura textual del cuento naturalista en Pardo Bazán. 13 Naturalismo y realismo de la vida cotidiana: influencias de Emilia. 14 Esta sociedad se autodestruirá en 10 cuentos. 15 Nietzsche como figura influyente. 17 Objetivos. 18 Objetivos específicos. 18 METODOLOGÍA.. 19 Corpus y su justificación (PARTE COGIDA DEL TFG.. 22 Referencias bibliográficas. 24                      

Introducción

Las palabras hacen cosas. La violencia se vive hoy con toda la cruda realidad, viviendo una oleada de tráfico sexual, y parece ser que está institucionalizada: una aparente trama de tráfico de menores que está emergiendo en toda Europa, y azota nuestra dignidad. Se suma ello, un discurso político polarizado, pos-falseado, relativizado, en fin, al parecer un sinsentido. Esta forma de manifestar la violencia viene gestándose desde la educación, no diré en la escuela, aunque convendría hoy en día hacer un metaanálisis para afirmar esto, pero sí en, la misma escuela. Quiero decir: hoy día cualquier persona mayor de 2 años, sabe cómo apañárselas para seguir viene el contenido “equis”; cabe decir que la curiosidad infantil por la sexualidad y la represión que intuye de esa misma sexualidad por el inmediatísimo entorno inmediato (Freud), lleven a esa persona, cualquier persona, mayor de dos años, a visualizar contenidos tan clandestinos como el mismo asunto, esto es “contenido X”. En los años ochenta se llamaba de rombos. Los lógicos modernos, los gramáticos, no aceptan todo tipo de “oraciones” como enunciados en sí mismas, esto es: una pregunta, una exclamación, un ruego, no puede tener estamento de enunciado (Conferencia n.1, Austin, 1967). Para los gramáticos, las construcciones lingüísticas de este tipo no afirman ni niegan ningún hecho del mundo (Wittgenstein, 1961), por tanto no son ni utilitaristas, ni positivas, ni carlistas, que en el contexto de Pardo Bazán hubiera sido un punto a su favor. La paradoja de uno de los padres de la gramática y uno de los fundadores del Círculo de Viena, Ludwig Wittgenstein es que: “(1) el mundo es todo lo que ocurre; (1.1) el mundo es la totalidad de los hechos, y no de las cosas; y (1.1.1) el mundo es determinado por los hechos, y por esto consiste en la totalidad de los hechos”. Estas son las primeras sentencias del Tratado lógico-filósófico, escrita en la fase llamada “el primer Wittgenstein, y en la que se propone escribir de lo que se puede decir y que no, rompiendo por cierto su última regla de la obra. Bajo su punto de vista el llanto de un individuo o un colectivo, un ruego que determina un hecho implícito no es un una oración que tenga mensaje que haga referencia al mundo; no tiene ninguna implicatura, para perplejidad de algunos filósofos del lenguaje (Grice, 1967). Es más, el austriaco afirma como última sentencia (7) «y de lo que no se puede hablar, hay que callar» cerrándose a sí mismo la posibilidad de discutir esta sinrazón (Wittgenstein, 1961). Afortunadamente, hubo un segundo Wittgenstein. Crimen y enfermedad, por no decir crimen y castigo.

Antecedentes de la autora

Gracias a diversas fuentes epistolares, a las Memòries literàries de Narcís Oller (1962), y a los estudios de Christiane Leroy-Brunneau (1978) y Esteban Gutiérrez Díaz-Bernardo (2009), hoy contamos con un conocimiento detallado de la biografía, las redes literarias y la labor crítica y editorial de Savine. En este contexto, Emilia Pardo Bazán ocupó durante un tiempo un lugar destacado. En su opúsculo Le naturalisme en Espagne (1885), Savine la describe como “una de las fuerzas del naturalismo español más por su labor crítica que por su obra narrativa” (Savine 2009 [1885]: 148). Esta apreciación dual -entre la crítica y la novela, entre lo consolidado y lo emergente- se confirma tanto en su visión general del naturalismo en España como en el prólogo que redactó para la edición francesa de La cuestión palpitante (Pardo Bazán, 1886). Durante la década de 1880, Tréverret publicó en Le Correspondant varios artículos dedicados a la literatura y la cultura españolas contemporáneas (véanse Tréverret 1885b y 1887). En ese momento, según señala el propio Tréverret, la influencia del realismo francés en España aún era limitada, y el público lector se debatía entre dos figuras destacadas: Juan Valera y Pedro Antonio de Alarcón. Byron, también fue uno críticos más importantes en la vida de Emilia, sobre todo en cuanto a la introducción del naturalismo en la narrativa de la sociedad española del XIX. Gesalí cuenta de Byron, que podría haber visitado España en 1809, ya que, tanto él como Espronceda representan, en opinión del mismo autor, las figuras más emblemáticas del Romanticismo en Inglaterra y España, respectivamente; así que Bazán se encargó de la recepción y entrada de esta corriente, muy sabiéndola adaptar al contexto en el que ella se movía como pez en el agua: “el mundo social de los ricos, con unas normas muy distintas a las del resto de sociedad”.

Normas (lingüísticas) de ricos y normas de pobres

Los ricos no se divorcian, ni si quiera dicen “no quiero” en su propia boda. Tras la primera guerra carlista y con el triunfo del sistema constitucional, España entra en una etapa de relativa estabilidad política, después de décadas marcadas por el caos institucional. Esta sensación de asentamiento, sin embargo, no es suficiente para calmar la inquietud social, pues pronto surge una comparación inevitable con el resto de Europa, que durante esos mismos años avanza con paso firme hacia la modernidad. La idea de que la simpatía de Pardo Bazán por el carlismo se debía a la violencia revolucionaria y a la confusión política del Sexenio no resultaba novedosa y era bastante común en la época. Al mirar hacia el continente, los españoles advierten con desasosiego el contraste entre una Europa cada vez más desarrollada y una España que arrastra grandes carencias estructurales, donde los estratos sociales había petrificado y seguían anclados en las conductas cortesana superficiales que siguen vigentes. El diagnóstico es claro: la agricultura está en ruinas por las sequías, heladas e insolaciones que sufrió toda España, sobre todo el litoral, durante los dos siglos anteriores (Pequeña edad de Hielo); el atraso científico es notable, escasean las manifestaciones literarias y culturales, y la técnica moderna apenas tiene presencia en el país (Balasch et al., 2023; Parker, 2013). Estos síntomas reflejan no sólo un estancamiento económico, sino también un empobrecimiento cultural profundo no siempre merecedor de reproches pero sí aparentemente bien aprovechado por un sector de la sociedad (Pérez Bernardo, 2017).

Violencia, sufrimiento y silencio

En la narrativa naturalista, fenómenos como la violencia extrema, el sufrimiento mental o la muerte no se presentan únicamente como acontecimientos que alteran el curso de la historia, sino como auténticas fracturas en la capacidad de narrar. La palabra se vuelve insuficiente frente a la intensidad de estas experiencias, que desbordan el discurso y sitúan al narrador -y al lector- ante el umbral de lo indecible y a la vez existente. Este panorama confirma la variedad de corrientes que confluyen en su obra, en un diálogo permanente con autores como Heine, Byron o Espronceda. El estudio de estas influencias resulta especialmente relevante para comprender la complejidad de su producción literaria y su sensibilidad cosmopolita, abierta al intercambio con otras tradiciones culturales. Durante el auge del Romanticismo, Lord Byron era el poeta más célebre de su tiempo, no solo por su obra literaria, sino también por la intensidad y dramatismo de su vida personal, que lo convirtieron en una figura legendaria. Incluso un crítico tan riguroso como Menéndez y Pelayo lo consideró uno de los poetas líricos más extraordinarios de todos los tiempos, colocándolo entre los más grandes del siglo y de la historia de la literatura. No obstante, Menéndez y Pelayo también destacaba que Byron rechazaba activamente la etiqueta de «romántico», pues no solo no se identificaba con ese movimiento, sino que lo despreciaba abiertamente. En realidad, su principal referente poético era Alexander Pope, escritor vinculado al estilo neoclásico. En este sentido, no se describe el dolor, sino que se bordea, insinúa, se deja vibrar en el silencio, en la interrupción o en el gesto opaco.

La violencia como fenómeno social 100% integral

La violencia, en su definición más extendida, aparece como una forma de acción que causa daño, especialmente cuando se recurre a la fuerza. Así lo recoge el Diccionario de la Real Academia Española, que en su primera acepción la define como “acción de emplear la fuerza física para dominar a alguien o imponer algo”, y en otras como “acción intensa, energía o brusquedad” (RAE, 2025). Esta definición, por su amplitud, da cabida tanto a lo físico como a lo simbólico, pero sigue presentando la violencia como un hecho delimitado, identificable, con un inicio y un fin. Desde los estamentos jurídicos, la violencia se organiza en categorías como violencia física, psicológica, sexual, económica, de género o institucional, con el objetivo de clasificar los actos delictivos y aplicar penas proporcionales. Este lenguaje legal, sin embargo, aunque necesario para la gestión penal, no alcanza a describir el espesor de lo violento cuando este no se traduce en un hecho concreto, sino que se prolonga como condición de vida. La sociedad, por su parte, tiende a interpretar la violencia desde su visibilidad. Aquello que se ve y conmociona: una paliza, una violación, un tiroteo, una muerte injusta. Pero ¿y lo que no se ve? ¿Y lo que se tolera porque ocurre en silencio, o porque lleva años ocurriendo? La filósofa Judith Butler ha insistido en la idea de que la violencia no depende solo del acto, sino también de la capacidad de ser visto como alguien que sufre. Hay cuerpos cuya herida se reconoce y otros cuya herida no cuenta. En este mismo sentido, autores como Johan Galtung distinguen entre violencia directa, estructural y cultural, recordando que hay formas de violencia que no matan con armas, sino con desigualdad, con exclusión, con abandono. También está en la literatura. En las novelas, la violencia no siempre es nombrada. Muchas veces, simplemente se respira. En los textos de Emilia Pardo Bazán, por ejemplo, la violencia atraviesa la trama sin necesidad de estallar: aparece en la resignación forzada de una mujer, en el desprecio del entorno, en la soledad que enferma. Allí la violencia no es una acción: es un clima, una condena muda, una red que envuelve. Por eso no basta con definirla desde el derecho o desde el diccionario. Hace falta también atender a cómo se siente, cómo se transmite y cómo se sobrevive. Y en eso, la literatura sigue siendo uno de los espacios donde la violencia se revela sin filtros, sin reglamentos, sin necesidad de que haya sangre para que haya herida.

Autolesiones

La violencia es, sobre todo, una forma de relación entre partes. A veces entre dos personas, a veces entre un individuo y una institución, otras entre grupos, clases sociales o cuerpos normativos. Pero siempre hay un “uno” que ejerce y un “otro” que sufre, o que es obligado a ocupar el lugar del sufriente. Esa relación no siempre se establece por la fuerza directa: puede hacerse a través del silencio, del lenguaje, de la mirada o incluso del saber. Lo que se repite no es el golpe, sino la disposición de una parte sobre otra. Es en este sentido donde el panóptico de Foucault (1975) sigue vigente como estructura social: no como un edificio con celdas, sino como una forma de organizar el control mediante la posibilidad constante de ser observado, evaluado, corregido. Hoy las redes sociales, la burocracia, la educación o la medicina pueden funcionar como ese panóptico extendido, donde cada quien introyecta una vigilancia que ya no necesita castigo físico. Y eso no elimina la violencia: la traslada, la diluye, la normaliza. La violencia suele abordarse como un fenómeno disperso, repartido en categorías funcionales: física, de género, simbólica, institucional, ambiental, criminal. Sin embargo, esta compartimentación puede ocultar su esencia más profunda: toda violencia es social. Incluso la agresión física directa, la enfermedad mental o el crimen más individualizado, no emergen del vacío, sino que se originan, legitiman o se permiten en un determinado contexto social. Emilia Pardo Bazán, en su evolución literaria, transita desde una afinidad mitigada con el naturalismo hacia un enfoque en el que prima un nuevo espiritualismo. Este cambio se advierte especialmente en su producción crítica, donde reflexiona sobre la necesidad de una nueva actitud literaria . En sus conferencias sobre la literatura rusa, Pardo Bazán destaca el elemento espiritualista de la novela rusa como uno de sus méritos más singulares, contrastándolo con la carencia de este en la novela francesa. Esta tensión resuena en nuestras células y el sonido es el mismo que en la proposición final del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein: “de lo que no se puede hablar, hay que callar”; y que alude a los límites del lenguaje frente a aquello que no puede ser dicho con propiedad: lo ético, lo místico, lo radicalmente humano. Desde esta perspectiva, las escenas de enfermedad, locura o muerte en novelas como Crimen y castigo o La madre naturaleza se revelan como dispositivos no solo narrativos, sino filosóficos: son espacios donde el lenguaje se esfuerza por representar aquello que resiste toda representación.

La arquitectura textual del cuento naturalista en Pardo Bazán

En Semiótica y morfología textual del cuento naturalista, Rolf Eberenz plantea que el tipo de relato, el cuento de Pardo Bazán se configura como un dispositivo narrativo denso, donde la economía textual convive con una elevada carga simbólica y una estructura cerrada. Asimilando esta perspectiva, los cuentos naturalistas no solo presentan un fragmento de realidad social, o sea, la vida cotidiana de los españoles de finales del XIX en un contexto rural, pero también intelectual, sino que lo hacen con una construcción formal rigurosa, que refleja tanto la lógica causal del determinismo como la eficacia expresiva del género breve. Este enfoque encaja especialmente bien con buena parte de los cuentos de Emilia Pardo Bazán, en los que lo narrado no se limita a lo anecdótico o costumbrista, sino que se despliega como una muestra de los mecanismos que rigen la marginalidad, la enfermedad, la exclusión o la violencia, es en sí mismo “un organismo». Eberenz señala que los cuentos naturalistas se apoyan a menudo en estructuras circulares, en la anticipación simbólica del desenlace y en la acumulación de indicios que prefiguran el final trágico. Estas características son visibles, por ejemplo, en relatos como El encaje roto, Las medias rojas o El indulto, donde la violencia (doméstica, institucional o moral) se insinúa desde las primeras líneas y termina por manifestarse como una fatalidad ineludible. Asimismo, Eberenz destaca la importancia del elemento ambiental y de la tipificación de personajes —funciones semióticas clave—, algo que Pardo Bazán maneja con precisión: los espacios cerrados, los objetos, los gestos mínimos y los cuerpos heridos no son simples decorados, sino signos activos que estructuran el sentido del relato.

Naturalismo y realismo de la vida cotidiana: influencias de Emilia

Emilia Pardo Bazán, figura central de la narrativa del siglo XIX español, se integró en las corrientes del naturalismo y del realismo tras su contacto con la obra de Zola, especialmente a raíz de su viaje de novios a Francia. En sus novelas, la medicina y la enfermedad -tanto física como mental- ocupan un lugar relevante, reflejando no solo la situación sanitaria del país, sino también su apuesta por el conocimiento científico como vía de progreso. Desde Un viaje de novios (1881), donde introduce la figura del balneario como espacio terapéutico, hasta La sirena negra (1908), marcada por la presencia de la tuberculosis, Pardo Bazán utiliza la enfermedad como elemento estructural de sus relatos. A menudo, estas afecciones funcionan como metáforas de decadencia moral o social, en línea con el naturalismo francés. La tuberculosis, en particular, aparece asociada tanto a la feminidad doliente como al deseo de muerte, generando personajes cargados de ambigüedad y fatalismo. Más adelante estas tesis serán estudiadas por el estructuralismo francés de Michel Foucault, Vigilar y castigar y “Las palabras y las cosas”, además de la famosa Historia de la Locura (1977:2007) Además de reflejar las limitaciones del sistema médico del XIX: desigualdad en el acceso, prevalencia de curanderos rurales, atraso estructura; la autora muestra interés por la medicina moderna y sus actores. En personajes como Máximo Juncal (Los Pazos de Ulloa, La madre naturaleza), se encarna la figura del higienista racionalista enfrentado a las resistencias del medio rural. La obra incluye también tipos como las parteras, los algebristas o las «sabias», figuras femeninas populares depositarias de un saber ancestral. Todos con una estructura mental que podemos perfectamente anticipar.  Pero, Pardo Bazán no se limita al retrato médico: toma partido en los debates públicos de su tiempo. En 1892, defendió públicamente el derecho de las mujeres a ejercer la medicina, cuestionando los argumentos que vinculaban esta profesión con la supuesta pérdida del pudor femenino; por tanto, lo que cuestionaba, implícitamente, de acuerdo a las máximas conversacionales de Grice, era la moralidad como medio de poder de unos sobre otros, así que como de las mujeres de unos y de las de los otros. Su texto Una opinión sobre la mujer refuerza su rol como intelectual comprometida con la modernización científica y con la igualdad social, y de manera creciente, se interesa por los trastornos mentales y por los crímenes asociados a ellos. Como si ambas fuesen dos caras de la misma moneda, la violencia ejercida hacia el otro, o hacia uno mismo. Influida por su relación con el psiquiatra Luis Simarro, introduce elementos psiquiátricos en su obra y se pronuncia contra la pena de muerte. Sus personajes exploran los límites entre locura, violencia y marginación, apuntando a una lectura naturalista de los actos humanos como resultado de múltiples determinaciones, entre ellas la enfermedad mental.

Esta sociedad se autodestruirá en 10 cuentos

Este contraste despierta en el imaginario colectivo una sensación de desfase histórico: los españoles comienzan a sentirse como si vivieran un siglo por detrás de sus contemporáneos europeos. Surge entonces un impulso regeneracionista, una necesidad urgente de emprender una carrera acelerada hacia la modernización, al estilo europeo, en un intento por recuperar el tiempo perdido y superar la brecha que los separa del progreso continental. A pesar de Tréverret, que subraya que sus ideas literarias eran siempre “liberales e incluso muy avanzadas”, y, como también lo había expresado Zola, cuando se muestra sorprendido de que una autora tan devota del catolicismo y tan conservadora en lo político fuese, al mismo tiempo, una de las principales impulsoras del Naturalismo en España (ibid.: 1100), Bazán no dudo en interesarse sobre este fenómeno, aún demasiado peligroso por desconocido. Observando que, en su opinión, la autora no lo distingue claramente realismo de idealismo literario, conduce a situaciones inverosímiles e inexactas que rompen la ilusión ficcional y disminuyen su impacto en los lectores. Asimismo, critica el preciosismo verbal de autores como Octave Feuillet o el propio Valera, especialmente en los diálogos, por distorsionar la relación entre texto y realidad (Clémessy, 1973; López Quintáns, 2015). Aunque Pardo Bazán defiende una literatura orientada hacia la verdad, rechaza la concepción zoliana de la novela naturalista como instrumento útil para la política, y sostiene que el objetivo del arte no es la enseñanza, sino “el interés, el encanto y la emoción”. Las valoraciones que Emilia Pardo Bazán ofrece sobre ciertos autores revelan con frecuencia una actitud ambivalente, como puede observarse en el caso de Victor Hugo. En sus Apuntes autobiográficos, lo define como la última gran figura del Romanticismo, aunque no duda en ironizar sobre su entorno intelectual, al compararlo con una especie de corte regia algo grotesca. Esta postura dual se intensifica en La literatura francesa moderna, donde sus críticas hacia Hugo y hacia Alfred de Vigny son particularmente severas, al considerar sus obras expresiones de una literatura en decadencia. Frente a ello, Pardo Bazán reivindica la figura de Lamartine, aunque reconoce sus limitaciones estilísticas y el relativo olvido en que ya había caído. En lo que respecta a su propia poesía, la autora refleja un abanico amplio de influencias, explícitas en algunos casos y más sutiles en otros. Entre los géneros que más cultiva destaca la balada, forma que defiende con entusiasmo y que asocia a la impronta del poeta alemán Heinrich Heine. Pardo Bazán valoraba especialmente a quienes lograban incorporar el tono lírico y melancólico característico de Heine, ya fuera mediante traducciones o a través de una voz poética auténtica. En el caso de Emilia Pardo Bazán, su vínculo con el poeta británico se expresa de manera explícita en su poema “Imitaciones de Byron”, en el que cada parte está encabezada por una cita en inglés tomada de la obra del autor. La temática y el tono melancólico, así como expresiones como “¡adiós, adiós! que se apagó mi vida”, remiten a los tópicos románticos característicos, especialmente de la poesía inglesa. Este estilo se encuentra también en autores como John Keats, quien, en su oda “Ode to a Nightingale”, utiliza una fórmula de despedida similar. Además, los personajes y referencias que aparecen en el poema de Pardo Bazán -como Mary o el perro Boatswain- revelan con claridad la influencia directa de Byron.

Nietzsche como figura influyente

Para contextualizar la influencia de Friedrich Nietzsche en España, de la mano del naturalismo que aporta Bazán, muy influenciada por la Bildung (la cultura alemana, esa que ve el universo en su propia estructura lingüística, Finck (1890), es necesario situar la presencia del filósofo alemán en la cultura y el pensamiento españoles desde finales del siglo XIX. Vale decir que Nietzsche cumple con las características esenciales de la violencia ejercía: mató a Dios y además tuvo sífilis, lo que le hizo morir a causa de los síntomas concomitantes de la locura. Ha sido objeto de estudio frecuente, aunque aún queda mucho por investigar, tanto en términos de hechos concretos como de los modos de pensar que influyeron en la literatura española de la época. A menudo se toma como punto de referencia el año 1898. Sin embargo, más allá del conocido «Desastre», este periodo destaca por el surgimiento de importantes escritores, científicos y filósofos en España, que mantenían un diálogo abierto con el pensamiento europeo (Jiménez Moreno, 2001). En este mismo contexto, precisamente la figura de Nietzsche resulta clave dentro del llamado movimiento regeneracionista, que buscaba elevar el nivel cultural del país y acercarlo a Europa. Tras la derrota de 1898, este impulso se reformuló como «el problema de España», aunque en el ámbito literario se expresó mediante el Modernismo, movimiento al que se adscribe el grupo del 98, aunque no forme una generación estricta. Autores como Azorín afirmaban abiertamente su admiración por Nietzsche, a quien consideraban una inspiración espiritual, del mismo modo que exaltaban al pintor El Greco. Ortega y Gasset también lo expresó con contundencia en 1908 al declarar que “Nietzsche nos fue necesario”.  A diferencia del positivismo, el vitalismo no busca cuantificar la realidad, sino entenderla como un proceso cambiante, dinámico y subjetivo, aunque sin caer en el mecanicismo ni en la dialéctica. En cuanto a los escritores de esta época, no deben entenderse como una generación cerrada, aunque comparten rasgos comunes. Como señala Tuñón de Lara, se trata de un grupo que comienza su actividad creativa entre finales del siglo XIX y principios del XX, que comparte vínculos personales y una actitud crítica frente a los valores tradicionales y dogmáticos. En este sentido, la obra de Nietzsche encaja perfectamente con su afán de cuestionamiento, su acción provocadora y su capacidad para sacudir estructuras establecidas.

Objetivos

Analizar los cuentos naturalistas de Emilia Pardo Bazán desde sus implicaturas sociales, éticas y simbólicas, con el fin de evaluar cómo estos textos configuran una crítica implícita a las violencias estructurales del siglo XIX y permiten establecer correspondencias con los derechos reconocidos en el artículo 20 de la Constitución Española de 1978, en el marco del debate actual sobre la libertad, la creación y la censura en la sociedad del siglo XXI.

Objetivos específicos

1. Observar los cuentos seleccionados desde una perspectiva que ponga en primer plano lo implícito, lo omitido y lo callado, o no dicho como es debido, conectando esta dimensión con la teoría del lenguaje (Austin, Grice, Wittgenstein) y con la noción de límites del discurso.

 

2. Descomponer el artículo 20 de la Constitución Española (expresión, creación, crítica, verdad, límites) para contrastarlo con los textos de Pardo Bazán, no como norma legal, sino como campo de tensión: ¿qué derechos garantiza el artículo?, ¿y qué verdades, cuerpos o vivencias siguen siendo silenciadas, aunque haya libertad formal?

 

3. Explorar la función literaria como forma de resistencia política y cultural, es decir, como vía para decir lo que no se puede decir directamente: cómo Pardo Bazán narra lo que no puede afirmarse, cómo representa lo que la sociedad preferiría no mirar, cómo desborda los límites de su tiempo —incluso a costa de pagar un precio por ello.

 

4. Establecer una lectura crítica de la noción de libertad en la obra de Emilia Pardo Bazán, entendida no como valor abstracto, sino como posibilidad concreta de decir, crear, recordar, y denunciar: ¿era libre para escribir?, ¿lo fue en toda su trayectoria?, ¿qué implicaciones tiene su libertad personal en una sociedad que no lo era?

 

5. Situar estos cuentos en el marco más amplio de la modernización cultural española, en diálogo con figuras como Nietzsche, Zola, Foucault o Simarro, para entender cómo la autora rompe con el canon, subvierte la norma, y revela la violencia bajo el barniz de la civilización.

METODOLOGÍA

Para llevar a cabo los objetivos con rigor, se ha trazado una comparativa evaluadora de la violencia en la vida cotidiana.

1. Comparativa temática: violencia social y enfermedad mental
2. a) Violencia social como entorno patológico

Tanto en La madre naturaleza como en Crimen y castigo, la violencia no se presenta simplemente como un acto individual o aislado, sino como un síntoma de una enfermedad más amplia: la enfermedad de la sociedad. En ambas novelas, el entorno -ya sea el campo gallego marcado por la superstición y el atraso, o el Petersburgo empobrecido y alienante- aparece como un agente determinante en la conducta de los personajes.

• Pardo Bazán muestra cómo la brutalidad del medio rural, la ignorancia y el peso de las estructuras patriarcales desembocan en comportamientos violentos o destructivos. La degeneración, el incesto simbólico y la imposibilidad de escapar del destino marcan a Perucho y Manuela.
• Dostoievski, por su parte, sitúa el crimen de Raskólnikov dentro de un marco social desquiciado: pobreza extrema, racionalismo sin ética y desintegración del tejido comunitario. La violencia, en este caso, se justifica por una teoría (el utilitarismo radical), pero acaba desmoronándose ante la conciencia y la culpa.
• b) Enfermedad mental y determinismo

Ambas obras comparten una preocupación por la psicología del individuo llevado al límite. Aunque Dostoievski no es un naturalista en sentido estricto, el modo en que construye la degradación mental de su protagonista conecta con los intereses científicos y psiquiátricos de la época. Pardo Bazán, influida por Simarro y por las corrientes naturalistas, muestra también personajes enfermos, obsesivos o trastornados, condenados.

• En Crimen y castigo, la enfermedad mental es motor y castigo del crimen. Raskólnikov padece delirios, fiebres y fragmentaciones del yo que lo aíslan progresivamente.
• En La madre naturaleza, no hay un diagnóstico explícito, pero el determinismo biológico (la herencia del pecado, la degeneración moral del linaje) pesa sobre Perucho como una condena. Su violencia final es el resultado de una pulsión interior que él mismo no puede entender ni evitar.
• c) El cuerpo como campo de batalla

El cuerpo aparece en ambas novelas como el espacio donde se inscriben las tensiones sociales y psicológicas. La fiebre, la debilidad, la deformación o el crimen no son rasgos aleatorios: son signos visibles de una sociedad enferma.

2. Bloque temático para el marco teórico: naturalismo, medicina y exclusión social

• Naturalismo y ciencia

El naturalismo literario surge como una respuesta al racionalismo ilustrado, proponiendo una visión del ser humano determinada por factores biológicos, psicológicos y sociales. En este modelo, el individuo es menos un sujeto autónomo que un organismo condicionado por su entorno, su herencia y sus impulsos.

• Medicina como clave interpretativa

En el contexto del siglo XIX, la medicina no solo es una disciplina emergente, sino una herramienta simbólica para pensar la modernidad. La higiene, la salud mental, la fisiología y la herencia genética se convierten en temas literarios porque permiten explorar las causas ocultas del malestar social. En la narrativa naturalista, el médico, el curandero o el alienista no son solo personajes: son dispositivos de observación y control.

• Exclusión y patología social

Pardo Bazán y Dostoievski sitúan en el centro de sus tramas a personajes que encarnan el conflicto entre las normas sociales y las pulsiones individuales. Su marginalidad, ya sea por clase, género, enfermedad o locura, los convierte en testigos del derrumbe moral de su entorno. La exclusión social aparece entonces no como accidente, sino como manifestación de una estructura patológica más profunda. En obras como Morriña, Un viaje de novios o Doña Milagros, Emilia Pardo Bazán articula una visión de la muerte que se aleja del dramatismo convencional para convertirse en un horizonte de liberación o resignación para sus personajes, especialmente femeninos. Esclavitud y Leocadia, por ejemplo, encarnan figuras marcadas por el sufrimiento y una inclinación autodestructiva que refleja su condición de víctimas. En el caso de Esclavitud, la autora combina la denuncia de ciertas estructuras sociales de la Restauración con un enfoque marcadamente naturalista, en el que el destino de la joven parece sellado desde el inicio del relato (Penas, p. 53). La protagonista de Morriña asume un papel casi martirial, y su estado físico —descrito como demacrado, abatido y enfermo— anticipa un desenlace trágico, profundamente ligado al determinismo del entorno. Esta conexión entre el cuerpo y el destino encuentra continuidad en los rituales fúnebres representados por Pardo Bazán, donde el cementerio se convierte en un espacio simbólico de reflexión, más que en mero escenario de duelo. En Un viaje de novios, el funeral de Pilar Gonzalvo se describe con minuciosidad, destacando tanto los elementos materiales del rito (vestimenta, ataúd, disposición del cuerpo) como su carácter cultural, en contraste con las costumbres francesas de la época. Sin embargo, lo más revelador es el modo en que los personajes reaccionan ante la muerte: no con una conciencia aguda del recuerdo o del olvido, como ocurre en Galdós, sino con una especie de fascinación que bordea lo hipnótico. Así lo vive Lucía, quien al presenciar el entierro de una niña desconocida no siente temor ni compasión, sino una extraña atracción melancólica que la lleva a pensar en la muerte como única vía de descanso frente a un mundo hostil. La imagen de la muerta —en paz, rodeada de flores, alejada del sufrimiento— se contrapone a su propia vida, marcada por la inquietud y el desencanto. Pardo Bazán, a diferencia de otros realistas como Clarín o Galdós, introduce aquí una densidad emocional que convive con descripciones costumbristas extremadamente detalladas, sin renunciar por ello al análisis interior de sus personajes. En Doña Milagros, la escritora gallega refuerza esta visión al situar el cementerio como lugar de peregrinación personal. Argos, la joven protagonista, visita con frecuencia la tumba de su madre, en un gesto que inquieta a su entorno. El luto riguroso que guardan las hijas de la difunta Ilduara sirve, en este contexto, como símbolo de la memoria: tanto el atuendo como las visitas rituales al cementerio funcionan como formas materiales de resistencia al olvido. Así, el vínculo entre la muerte, el cuerpo y el recuerdo se convierte en una estrategia narrativa que permite a Pardo Bazán explorar las tensiones entre tradición y modernidad, entre lo socialmente normativo y lo íntimamente deseado.

Corpus y su justificación (PARTE COGIDA DEL TFG

😊 Los arquetipos que utiliza Emilia Pardo Bazán son clave para que puedan ser interpretados, con matices, de la misma manera en el tiempo. Hemos llegado aquí después de preguntarnos por las diferentes formas de violencia. Se dan muchos, muchísimos, pero lo observado parte y concluye de y en la sociedad. El tema nuestro, de nuestro tiempo, es que la sociedad castiga a la sociedad sistemáticamente; podemos verlo cada día en las noticias, el actual caso de redes de tráfico de personas, menores de edad, muchos o muchas, inmigrantes llegados de manera irregular, en las que ambos sectores, polarizados, de la sociedad ponen el foco, muy a nuestro pesar, en sus intereses ideológicos, y algunos caprichos propios del ejercicio del poder. No es forzado decir que La Sociedad, doña y señora, tiene ciertos comportamientos tóxicos para consigo misma, defiendo la definición anterior, como un ser autodestructivo. Cuando una parte ataca, la otra se defiende. Esto no solo se ve en la filosofía: también en la literatura. Emilia Pardo Bazán, por ejemplo, fue consciente muy pronto de que la violencia no podía explicarse solo con sangre o cuchillos. La violencia, para ella, era también el silencio que rodea a una mujer golpeada, el desprecio hacia el pobre, la condescendencia hacia la loca. A medida que avanzaban los años, su escritura fue dejando de lado el naturalismo más rígido -ese que pretendía mostrarlo todo como en una disección- y fue acercándose a otra manera de narrar: más atenta al alma, más inquieta por lo que no se dice. López Quintáns (2015) señala que en sus textos finales, especialmente en los ensayos publicados en La España Moderna, Pardo Bazán se distancia de Zola y de los postulados estrictos del naturalismo francés para abrazar una mirada más espiritual, más abierta a lo invisible.   Puesto que la sociedad, vista fríamente, se ha convertido en un ser autodestructivo, esto es, la sociedad ataca a la sociedad se hace difícil identificar cualquier forma de violencia que no sea social, pues Bazán manifestó una visión de la violencia, en su contexto, que no era muy extenso para ella pese a su posición social. De este modo parece pertinente actualizar la representación de esa manifestación violenta de la sociedad hacia sí misma, a partir de los cuentos de Emilia Pardo Bazán analizados desde el panóptico constitucional, concretamente, el Artículo 20 de la Constitución Española.   Para ello, se parte de una selección de cuentos, corpus de quince obras,  donde se representa manifestaciones de actitudes que, por lo menos, violentan, a cualquier colectivo sobre el que pueda ejercer su poder y esplendor, porque el poder solo lo usa quien puede, y quien puede, lo usa; por mero placer de usarlo, en cierto modo, por amor al arte. Posteriormente, se plasma con las leyes del código Penal que los delitos de violencia de género contemplados en los cuentos en la actualidad se condenan. Esto no sé, sí podríamos hacer alguna mención en paralelo a la evolución del sistema penitenciario, preparado para vigilar y castigar (Foucault) y precisamente la modernización de las cárceles evoluciona a mediados del XIX. Tradicionalmente hay una que ataca más y otra que se defiende más, pero eso no acaba de ser así exactamente. La anterior, y muy famosa, proposición final de Wittgenstein “De lo que no se puede hablar, hay que callar”, pone en juego esta cuestión radical: hay experiencias humanas que resisten la expresión lingüística. Esto conecta directamente con la violencia extrema, el sufrimiento mental o la muerte, temas que en la narrativa naturalista aparecen no sólo como eventos, sino como fracturas en la capacidad de narrar.  

Referencias bibliográficas

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